Maria GALIKOWSKI*1
Art and Politics in China 1949-1984
The Chinese University Press(Hong Kong), 1998
Art and Politics in China 1949-1984
- 作者: Maria Galikowski
- 出版社/メーカー: Chinese Univ Pr
- 発売日: 1999/01/01
- メディア: ペーパーバック
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を読了。
目次を掲げておく；
本書は1991年に完成した著者の博士論文を基礎にしたもの。1949年の中華人民共和国建国から反右派闘争、文化大革命を経て、1984年の〈精神汚染批判〉キャンペーンに到るまでの中国美術史を社会主義的政治の文脈に位置づけつつ描く。また、大文字の政治とアートとを切り結ぶ媒介として、美術教育、美術家団体、アーティスト同士の権力闘争等を重視する複雑な構成となっている。
Preface
Illustrations
Introduction1 From “Small Lu Yi” to “Big Lu Yi”: The Formative Stage, 1949-1956
2 The Vacillating Years, 1956-1966
3 The Stormy Years of the Cultural Revolution, 1966-1976
4 The Discovery of “the Self”: A New Era for Chinese Art, 1976-1984Conclusion
Glossary
Selected Biography
Index
全編に亙って興味深い叙述が続いているが、ここでは著者が「中華人民共和国」とか社会主義とかを超えて、中国文化一般に言及しているところを抜き書きしてみたい。「中国文化一般」ということは、「中華人民共和国」のみならず、そこから外れた香港や台湾でも、潜在的・顕在的に問題化されうるということである。
第４章”The Discovery of “the Self”: A New Era for Chinese Art, 1976-1984”から。
改革開放政策への転換後、中国にはそれまで封印されていた西洋の美学的・哲学的概念が押し寄せてきた。そして、中国人アーティストの新たな〈美〉の探求はあらゆる可能性に開かれていた筈だが。
ここで儒教倫理の支配が言及される；
It can be said that, just as China was attempting to modernize scientifically and technologically, the real problem facing Chinese artists in the 1980’s(one that had faced them, indeed, since the collapse of the dynastic system) was how to “modernize” Chinese art. The difficulty in achieving this lay partly in the fact that artists had to contend with the demands of Communist ideological conformity; in addition, they had to overcome the antipathy toward notions of individualism embodied in Chinese culture itself(p.209).
その中国美術に対する帰結は；
Traditionally, Chinese society was dominated by Confucian values which strove to draw all aspects of social, political and cultural life into an integrated, holistic entity. This resulted in art, along with all other cultural activities, being considered as an intrinsic part of the entire social system, inalienable in particular from prevalent philosophical-moral thinking, an attitude clearly revealed in the ancient saying “the arts are an embodiment of social-political ethics(wenyi zaidao((文以戴道))). We can see evidence of this as early as the time of the Confucian classics, in which Confucius extolled the virtues of certain types of music and poetry for contributing to universal harmony and for putting men in the right frame of mind to carry out their social duties(pp.209-210).
著者は李澤厚を引いて、儒教的価値は「藝術それ自体の美学的・形式的法則」の追求を「脇に置く」ことを中国のハイ・カルチャーに強いたと述べている。そのため、20世紀になっても、伝統的な中国美術や”western academic realism”から外れたアートは”a cool reception”しか受けることができなかった。例えば、1930年代における”Jue Lan Association”の挫折（p.211）。また、John Clarkが指摘するように、だからこそ、趙無極も朱徳群も中国を離れ、仏蘭西を拠点にせざるを得なかった（pp.211-212）。
From earliest times in China, then, a great deal of emphasis was placed on the social effects of the arts. For this reason, any work considered part of Chinese high culture generally had to remain within a framework of what was notionally considered to be socially and ethically acceptable and beneficial. As a result, the scholar-official class in imperial China developed a highly refined and broadly uniform style of painting, with a limited range of subject matter, technical application and materials. If one aspired to membership of the elite in imperial China there was little scope for major deviations in one’s artistic work according to one’s own predilections. In fact, major innovation on one’s own initiative would simply not be part of one’s general framework of reference at all. The Confucian system as a whole mitigated against tendencies deemed too “independent”[….](p.210)
以上のような中国文化の伝統は1949年以降の社会主義的な美術・藝術政策ととても親和性を持っていたことになる；
1980年代に中国が現代アートを受容するに当たっては、”a major paradigm shift in the Chinese artist’s framework of reference”が必要だったし、当然それが伴っていたということになる。
The Chinese experience of art after 1949 comprised almost solely traditional Chinese painting or Socialist Realism, based on academic realism, both of which are inherently conservative, the former depending almost exclusively on early models, and the latter, norm-governed and constrained to achieving a certain degree of similitude vis-à-vis the object or scene being depicted. Such a situation was not conductive to the ready acceptance by a Chinese audience of modernist art styles(p.213).
Galikowskiさんに突っ込みを入れるとしたら、儒教の役割に対する過大評価ということだろうか。著者は李澤厚を援用しているわけだが、その李澤厚自身がたしか『美学四講』の中で、中国文化を美的な側面で救ったのは老荘思想であると述べていた筈。著者自身も、本書の最後の方で、中国のアーティストによる”Daoist philosophy”に対する「新たな関心」に言及している（p.232）。
本書からの抜き書きは今後も続ける予定。
